箏人箏事 – 【音樂筆記】古瑟對琴、箏樂器發展的影響有多少?

【音樂筆記】古瑟對琴、箏樂器發展的影響有多少?

中國傳統的琴瑟類樂器，以七弦琴為代表，包括琴、瑟、箏等樂器。這類樂器都有一個長方形木箱作為琴身，張以琴弦，平放著彈奏。其中瑟是中國最古老的彈弦樂器，早在春秋時代就已高度發展並廣泛流行，這些在學界的著述中已有論及。但瑟對以後琴、箏等樂器的發展，曾起到過至關重要的作用，成為平置演奏彈弦樂器發展之權輿，這個論題卻完全不曾有人涉及。本文擬就古瑟藝術對琴箏發展之影響做一簡要論述，以就正於學界同仁。

一、古瑟的淵源，形制與特色

欲了解古瑟對平放置的琴箏類樂器發展之影響先要對古瑟樂器與其藝術特色有一個概略的認識。

古瑟的歷史可以追溯到三千年以前。《詩經》充分反映當時瑟樂的廣泛流傳。如“窈窕淑女，琴瑟友之”（《關雎》)；“琴瑟在御，莫不靜好”（《雞鳴》)；“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”（《鹿鳴》)等。1978年隨州發掘的戰國時期“曾侯乙墓”出土了十二張瑟；湖南長沙馬王堆一號與三號西漢墓中，也各出土一件瑟,弦數、形制與曾侯乙墓瑟相同。近年出土古瑟的數量已超過一百件。它們的出土印證了文獻所記載的先秦瑟樂的鑿鑿史實。

在漢魏相傳的相和歌、清商樂中，瑟是主奏樂器之一，後成為隋唐燕樂之一部。唐代以後，主要在雅樂中使用，元代熊朋來《瑟譜》說:“廟堂侑歌，唯瑟而已”。說明它在當時雅樂中的顯著地位。

瑟從元代就出版了專用的瑟譜，比古琴第一部刊行的《神奇秘譜》(1425)還早二百年，明代朱載堉《樂律全書》中曾以大量的篇幅記述 清代及民國都有相當數量的琴瑟合譜出版並流傳至今。記錄了一大批自古相傳的曲目，這筆珍貴的文化遺產還有待於進一步的發掘。

瑟是一種平置彈弦的樂器，通長約120-170 厘米，寬約40厘米厚約9厘米。面上張25弦，弦下有柱支撐。共鳴箱近似於長方體，通常用梧桐木或杉木作成微弧內空的面板，用較硬的梓木作側板，再加底板而成。其形制略近於箏而寬平過之(見圖1)。

古瑟還有雅、頌、大、小之分:雅瑟二十三弦，頌瑟二十五弦，大瑟謂之灑，二十七弦，小瑟十五弦。瑟的形制繁多，最長的可達兩米多，古代大概是為移調使用。

瑟又反映了先民音樂文化的大智慧，它的兩均配置的定弦方法，使其能夠方便的進行旋宮轉調，而這是古箏用了半個多世紀也未能真正解決的難題。

瑟的聲音特徵，據《呂氏春秋》之說，瑟可以引來陰氣，所以它的屬性是陰柔的。

又據《樂記》“清廟之瑟朱弦而疏越。一

按唐代孔穎達解釋漢代鄭玄的注疏:“朱弦，謂練朱絲為弦練則聲濁也；疏越，疏通底孔，使聲遲；聲濁又遲，乃質素之聲,非要妙之響。”

由此可知瑟從它的製造到審美觀念，都是在追求一種陰柔寧靜樸素的美，絕不張揚，古人喻之為厚德載物。這是因為在古代，瑟在大的場合主要用於祭祀、典禮；小的範圍儒家用來修身理性，宮廷用以陶冶后妃、宮女情操，它的社會功用決定了它的審美取向。

瑟的音色清雅圓潤，溫柔敦厚，與中華傳統的審美觀念最為契合，其聲音具有一種沉靜陰柔之美。和現代古箏溜亮華麗的聲音則剛好相反。宋代陳暘說:“琴聲要妙，瑟音靜好”。比較準確地描述了瑟的聲音特徵。

這種聲音與充滿陽剛之氣的古琴和而不同,其演奏以清彈為主，雙手彈奏,不做揉按等 可稱珠聯璧合。委婉曼妙的琴聲與清雅淡樸的瑟音非常協和且相得益彰，體現了中國傳統美學陰陽和諧的精神，立體化地展示了琴瑟音樂之美。自古以來，琴瑟相和象征夫妻好合，反映著中華文化中和諧的極致。所以華人在結婚時送喜帖，稱喜結琴瑟之好，就是這種陰陽和合的觀念與上古音樂實踐的反映。

瑟的表演形式有獨奏、合奏、弦歌等。尤其是琴瑟合鳴這種上古就盛行的表演形式，是中國民族音樂中的一支奇葩。而其以瑟為主奏的弦歌藝術也極具震撼力，具有很高的藝術水平。

 二、上古琴器在瑟的影響下發展為傳世琴制

琴和瑟是我國最古老的彈弦樂器，中國上古時期有一個非常引人注目的文化現象，就是幾乎所有提到琴或瑟的地方都是琴瑟並稱，單獨出現的琴和瑟的場合屈指可數。如《禮記》上的“士無故不撤琴瑟”；《左傳》的:“君子之近琴瑟，以儀節也”；《詩經》上的更多。“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”、“妻子好和，如調琴瑟”、“琴瑟在御，莫不靜好”，琴瑟的合奏隨處可見。從考古發現來看上古的琴遠沒有瑟成熟，但瑟在春秋時代已經發展到了很高的水平，琴瑟合奏就對琴的音響提出了更高的要求，二者聲音必須相互匹配。這對早期原始琴制來說是一個難題，它必須克服自身結構的缺點，才能真正的達到琴瑟和諧。這無疑成為琴制發展的推動力量。

近幾十年來，考古發現了一些遠古的琴器，以馬王堆一號漢墓出土的七弦琴為代表，為一半箱體共鳴箱帶有一壺形琴尾，尾部中實，窄而上翹尾板下裝一弦枘。琴面浮擱在與音箱部分大體相配的底板上，未經粘合。這和春秋戰國時期的琴制一脈相承，琴體結構完全

琴箱底下附底板，底板形制大小基本與音箱底面吻合。弦軫是設在面板T型槽內，調弦時需拿起琴面調弦後再放置在底板上，因而底面不能粘合為一體。

這是人們首次見到的“半箱式”琴,因而曾使人感到十分突兀。後來陸續出土了一些戰國時代的琴器，其時代自戰國初期到西漢初年雖其間的跨度較大，大小形體有別,而結構卻都與馬王堆琴如出一轍，才知道這確實是曾風行一時的早期琴制。

但現存的傳世古琴是自盛唐以來的琴器。以故宮博物院所藏唐雷霄制“九霄環佩”琴為代表(見圖3)。

二者形制真有天淵之別。上古琴制是如何演變為傳世的古琴的?因為從西漢到盛唐時期沒有出土的琴器，又沒有文獻記載，要尋找其演變的軌跡，就成為學術界不易解決的一個難題。要了解這一階段琴製到底發生了什麼，就只有另闢蹊徑。最近丁承運先生的研究已經取得重大突破，他是從這個時期的樂俑與石刻等著手,籍以揭開其奧秘的。

丁先生髮現出土的東漢彈琴樂俑出現了一種形體似瑟，尾部琴面裝一弦枘的新形制，而且數量很大(見圖4):

新琴包含著琴制一系列的重大變革:共鳴腔體由上古琴的半箱式改為全箱式；琴身由窄尾變成為首尾寬度相同；側邊由首厚尾薄變為如瑟首尾同厚的形體。這種新琴是吸收了瑟的結構的一個重大革新。

琴制第一次革新的標誌是尾部獨枘的出現，而當全箱式琴獨枘消失時，就意味著解決了新琴中空底板無法安裝弦枘的技術難題，結果就像唐宋琴制所傳承的那樣將弦枘一分為二,成為分別安裝在琴底兩側的兩個雁足。正因為此琴體開始變薄側邊，尾部也變得宛轉有致，這是東漢不足二百年間琴制的又一次革命。傳世的唐代古琴，就是對這種轉型後的新琴的後繼。

這兩次飛躍發展在古琴漫長的歷史上是翻天覆地的大變革！在經歷了對自身傳統否定之否定的脫胎換骨後，古琴由上古形製到傳世定型琴制的轉型方告完成。

古琴自漢代在瑟的影響下產生了飛躍的發展。到了漢代末年，琴竟完全取代了瑟的地位而成為君子最親密的伙伴了。其證據就是，應劭《風俗通》說“雅琴者，樂之統也，與八音並行。然君子所常御者，琴最親密，不離於身”。上古琴瑟並稱為士君子修身理性的樂器，至此由琴一花獨秀了。

不難發現，自上古琴製到現代琴制的轉型中，瑟的音響效果是促成上古琴制改良的關鍵，而瑟的形制對獨枘琴的出現更起到了直接的示範作用:全箱式的共鳴腔體、尾端用於拴弦的弦枘、尾部用於過弦的嶽山。獨枘琴簡直就是一個小瑟的翻版!無怪乎以往文博單位都把它誤認為瑟了。而第二波變革中無枘琴的飛躍，尾岳與尾端又作為第一波獨枘琴(實際上是瑟)的遺跡又延續了幾百年。只此可見瑟對琴制的深遠影響。

三、古箏發展與瑟的不解之緣

古箏也是中國最古老的彈撥樂器之一。早在春秋戰國時期，它就盛行於陝西、甘肅一帶，

1.形制沿革
漢《風俗通》載文:箏“謹按《禮樂記》，五弦，築身也。今並、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。”

日本學者林謙三曾推斷早期的箏像築一樣是一個棒狀器。從馬王堆出土的築明器證實了林氏的推測(見圖5)。

近年江西貴溪春秋崖墓群出土了兩張十三弦箏，後來吳縣又出土了一張箏。這幾件珍貴的文物，彌補了早期文獻記載的不足，它表明古箏早已傳入中國南部，且其形制業已發展到了令人驚嘆的水平。使我們明白了十三弦箏並非產生於十二弦箏之後，而是早就與之並存的箏制了(見圖6)。

貴溪崖慕出土的樂器，顯示戰國時已有13 弦箏，為一略具S型的狹長器，面板已腐朽不存。

後來紹興出土的箏、築演奏樂俑顯示出了這種箏的演奏方法:首部上翹便右手依扶，尾部下垂支地。更證實了箏築同型說(見圖7)。

前文所引東漢應劭《風俗通》所載當時並、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也。說明東漢並、涼二州箏形改變為如瑟的形制,我們據此也可以明白:其它地方的箏多數應該還是一個首端上翹，尾部彎曲垂下的形制。並、涼二州是領風氣之先，而後逐漸傳至各地的。

我們在東漢的畫像磚及石刻中，看到了這個如瑟形制箏的踪跡(見圖8)。

新箏琴體不再翹首垂尾，而是平直如瑟，尾部竟赫然矗立著一個弦枘。請注意其尾部下端兩邊有托，這是它區別於瑟、琴的所在，仍然是上古箏制的遺跡。

這個樣子已經和唐箏的形制沒有多大差異了(見圖9)。

正是由於自漢末箏形如瑟，其後才出現了許多分瑟為箏的說法，如唐趙磷《因話錄》中記述:“箏，秦樂也，乃瑟之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自後瑟至二十五弦。秦人鼓瑟,兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始。”宋代丁度《集韻》中也說:“秦人薄義，父子爭瑟而分之，因此為名。箏十二弦，蓋破二十五而為之也。"

我們由此知道，分瑟為箏實為“箏形如瑟”後的附會之說箏的發展中受到瑟決定性地影

這種箏制是箏史上的一次革命，新箏的音響大有改變，所以曹植會寫下“彈箏奮逸響，新聲妙入神”的詩句。歷史上的八篇《箏賦》作者侯瑾、阮瑀、賈彬、顧愷之、傅玄、陳氏、顧野王和梁簡文帝，也都是東漢末年至南北朝人，他們不惜用最美妙的詞語來讚美正是因為箏在這個時期獲得了飛躍的發展。如魏阮瑀《箏賦》說:“若夫箏之奇妙，極五音之幽微，苞群聲以作主，長眾樂而為師。"說明此時箏已完全取代了瑟在眾樂中的領導地位。

綜上所述，漢末吸收瑟的形製而先在並，涼二州發展起來的箏以其鏗鏘悅耳的音響與

2.演奏手法
傳統箏的奏法基本的八法，所謂托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘都是從琴瑟的指法名稱借用來的。阮瑀《箏賦》所說“大興小附，重發輕隨”，就是右手最常用的勾托手法。傳統都是右手彈奏，左手按弦。河南有一首彈箏詩，最能說明傳統彈奏特點:
名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無別法，按顫推揉自悠然。

浙派古箏傳統上就曾以左手參與彈弦，但也不過是在一弦加彈一單音而已。類似的情況還有河南派古箏，也曾有左手加彈一弦以取得 自20世紀50年代末趙玉齋創作《慶豐年》，左手才開始正式用於彈弦，以後浙派古箏在上海發展，《將軍令》等傳統曲目也開始頻繁使用左手彈弦。後來創作曲目漸多，如《戰颱風》等曲的問世，左手彈奏已經成為一種風氣。而文革中北京成立“琴箏瑟改良小組”，古箏更明確地吸收瑟的演奏技法，再加上弦制增至2123或25弦，現在箏無論從形制上或是演奏上實際都是箏與瑟的合流了。

結語

瑟是中國最古老的彈弦樂器， 它的歷史超過三千年，早在春秋時期，它已經發展到了很高的水平，其時琴和箏都還處於比較原始的發展階段。誰能想到，琴箏在漢代都是吸收了瑟制的優點才得以脫胎換骨，並由此在藝術上獲得了極大的發展，以致琴在漢末取代了瑟成為士階層修身理性的最佳夥伴；而箏也在魏晉時代取代了瑟在民間音樂的地位而“苞群聲以作主，長眾樂而為師”，成為清商樂隊中的主奏樂器了。琴箏二者均借重瑟製而完成了對自身 可見古瑟在彈弦樂器古琴、古箏的發展過程中曾起到了至關重要的作用。

作者附言:本文曾作為2014年11月在韓國舉行的“韓中日傳統音樂學術研討會”的參會論文，由作者在會上宣講。

轉載: 國家輕工業樂器信息中心