箏人箏事 – 《建立體系觀念，整體認知中國傳統音樂創制理論》項陽
中國傳統音樂經典文獻薦覽【第五十四期】：《建立體系觀念，整體認知中國傳統音樂創制理論》項陽
作者簡介
項陽（1956- ）生於山東淄博，中國藝術研究院音樂研究所研究員。1978年考入山東師範大學藝術系音樂專業學習，1988年考入廈門大學音樂系攻讀碩士，1991年到中國藝術研究院音樂研究所工作，1997年繼續攻讀中央音樂學院博士，師從袁靜芳先生。長期致力於山西樂戶及中國樂籍制度的考察研究，深入民間鄉土社會，延承將實地考察與歷史文獻相結合的學術傳統。代表論著：“當下傳統音樂與民間禮俗的依附於共生現象”、“接通的意義——傳統·田野·歷史”、“中國音樂民間傳承變與不變的思考”、“詞牌、曲牌與文人、樂人之關係”等；《中國弓弦樂器史》、《山西樂戶研究》、《接通的意義——歷史人類學視域下的中國音樂文化史研究》、《中國音樂文物大系·山西卷》（主編）等。
建立體系觀念，整體認知 - 中國傳統音樂創制理論
摘要：對於中國傳統音樂創制理論應建立體系觀念，認知何謂中國特色。從國家用樂視角進行整體把握，既要辨析音樂本體，還應注重文化整體的內涵與外延。考辨本體之創、體裁與形態、相應機構設置、用樂功能性以及研究方法等諸多層面，以歷時性和共時性相結合，多視角觀察，體味其規律性所在。創作、表演和理論界協同攻關，方能真正將中國傳統音樂創制理論的研究推向前進。
關鍵詞：國家用樂機構；本體中心特徵；官屬樂人；禮樂與俗樂；體系化；豐富性
中國傳統音樂創制理論的內涵與外延
中國傳統音樂創制理論，是在中華文明數千載發展過程中因滿足社會群體和個人需求創作群體在實踐過程中不斷創造積累結晶的產物。其中既有對樂本體（律調譜器）定位，依本體所成體裁、門類、相應作品創制、技法創造；區域人群創造以成特色，依國家製度保障下相關機構和專業樂人在不同時期聚合引領，在傳播過程中具有相通性的文化積澱。樂這種以音聲技藝為主導的綜合形態，具稍縱即逝時空特性，製成後若不能有效展現難為世人所識、所感，須有二度創作，這是不同於非音聲主導藝術形態的重要特徵。在尚未創造樂譜和舞譜符號系統之先，活態創承是唯一方式，中國傳統音樂創制理論涵蓋一度和二度創作。當樂譜與舞譜符號系統漸備、科技主導（音響與音像）對樂有相對準確把握之時，人們忽略了樂的特性。當然應將樂之創制一度和二度區分以論，畢竟前者為本，後者忠於原作，特別在非儀式用樂類型中顯現不同風格，或變異，或稱豐富性存在。
體係是“按照一定的秩序和內部聯繫組合而成的整體”。中國樂文化體係以中原區域為中心，數千年來經歷了孕育、成型、夯實、豐富、規範、汲取、融合、發展、演化等諸多環節以成。不同時期外來因素融入，為體係不斷增添“新鮮血液”，中國音樂體系絕非封閉，而是像“漢族”概念一樣有豐富性內涵。如同我們的農業文明，河姆渡文化有稻作文明，其後玉米、小麥等進入，豐富了中華民族主糧構成，但這些作物基因不同，即便雜交也是在保留種係自身特性前提下進行，難以混為一體。中國樂文化體係與農耕文明同在，國家以製度形式保障其實施，強調中原樂文化傳統正統性地位，依制在全國范圍內實施，雖有外來因素融入，卻以製度不斷維繫中原樂系“純正性”。“今之樂猶古之樂”［1］，這種言說有合理性成分。畢竟從周代始便從國家意義上賦予律調器的典型特徵，其後不斷維繫，將外來種屬視為“夷狄之音”，降於“國門之外”［2］。樂律之基因對雅樂之外音樂形態進行“干預”，保障與“國樂”一致，在另外層面則可顯現新類型性特徵，諸如在樂調、樂器組合乃至結構和體裁類型等多方面，構成體系下的豐富性。有堅守又不斷創造，這是中國傳統樂文化體系的要義。中國樂文化體係數千年以成，歷時性視角不可忽視。20世紀西方音樂文化強勢進入，經百年發展將中國傳統音樂文化體系置於弱勢地位。探討中國傳統音樂創制理論，應回歸歷史語境，既把握相關音樂現象，又對其深層邏輯內涵整體認知，努力把握自身機理，將中國音樂創制理論釐清後再與西方音樂形態以行比較。認知中國傳統音樂創制理論體係是一個浩大的工程，中國音樂學界應建立體系觀念，明確傳統深層內涵後再與西方體係對應性比較，方可真正把握兩者間差異性內涵。
研究中國傳統音樂創制理論體系應有歷時和共時雙重視角，缺一不可。共時為橫向，歷時為縱向。兩者相輔相成有利於把握發展邏輯。音樂創制理論體系，在一度創作層面應涵蓋樂本體、樂技巧技能、體裁形式形態、功能用樂理念。這是基於發展史或稱宏觀考量，也具認知其內涵和邊界的意義。
音樂本體之創
音樂本體涵蓋律、調、譜、器，或稱音樂構成要素。樂“生於人心”以形態顯現，在創造與積澱中產生社會認同，從音、聲組合到樂，從節奏、速度到旋律和音響表現特色以技藝區別於普通音聲構成。在實踐意義上形成區域社會人群所用律制，專業人士從理論上提升規範，諸如三分損益、隔八相生，呈國家意義上製度化存在，以鐘律定位，成為中華文明六藝之樂藝基石［3］。明代王子朱載堉創制十二平均律——新法密率，被束之高閣是因“不合祖制”，探索有益卻難在國家製度規定性下付諸實施。由鍾律所成樂調，同屬區域人群創制、夯實固化後依循發展，中國傳統樂調“同均三宮”，所謂雅、燕、清商，是與鍾律相輔相成之存在，形成規範後以不同功能用於不同場合與類型影響後世數千載，學界從多地音樂活態中依舊可感受其存在。魏晉以降，西域多部伎傳入，其樂調與中土樂調相融明確為燕樂調（或稱俗樂調），與雅樂宮調系統稱謂不同，《大唐開元禮》雅樂所用宮調由十二律名而立，不用俗樂調稱謂；二十八調與雅樂相關，或稱有內在關聯，卻為新的表述（定位）。當下魯西南等地吹鼓手承載以“工尺七調”與越調、二八調等並行，同為歷史上官屬樂人創制，屬不同統系的積澱。有如衙前樂人承載與教坊、樂營體制下的戲曲、散樂等承載話語有差，均為歷史上官屬樂人承繼意義。把握中土宮調理論，既應認知自身發展，亦應辨析外來因素，還應考量功能性用樂。既然講“燕樂二十八調”，不屬燕樂者怎樣用調？搞清楚二十八調自身也是必須。因樂曲創制以成旋宮、犯調、煞聲等多種技術理論，為歷史長河中官屬樂人主導、在不斷探索實踐後轉由“民間藝人”延續，工尺七調決非民間創制，“近代皆用工尺等字以名聲調。四字句乃為正調，是譜皆從正調而翻七調”［4］。我們可對樂文化本體微觀判研，然有宏觀考量方有體系意義。
文獻和出土文物所見中土早期記錄樂律理論者多為宗周屬國，但從骨笛、塤以及夏商時代成編的磬、鎛、鐃、鏞、鉦考察，顯然是區域人群既成音階觀念基礎上在周代上升為理論，見於文獻記載是在春秋時期。曾國和楚國均為宗周國度，西周時期即有這樣的樂律實踐，且有國家製度規範，畢竟如此多的諸侯國在以耳齊聲年代其金石樂懸之樂律有驚人的相通性， 《中國音樂文物大系》系列卷本可明確這種金石樂懸主導的樂隊組合。曾侯乙編鍾銘文顯現與楚、齊、晉、申、秦等樂律名稱不盡相同，但其創制律名理念卻有一致性，如此將諸國樂律名稱對應，納入“同文、同軌”中，顯現華夏樂律理論和符號系統在其時領先地位，亦確認宗周諸國對華夏樂律系統相通一致性意義。
這宮商角徵羽以及黃鐘、大呂之十二音名後世亦成為樂譜符號，但在周代是否樂譜為用有待考量，學界認定樂譜在南北朝時首以文字譜成製，後有燕樂半字譜、工尺譜等傳世，雖難對樂舞形態全面把握，卻可在基本構架上認知樂之旋律和調式樣態。
九千年前賈湖骨笛出土，表明中國有了較為完整音階結構的旋律樂器，自20世紀80年代中期以來，先後有數批計40餘支6-8音孔骨笛再世。雖屬以耳齊聲創制，卻顯現固化、穩定性音階。骨笛非僅此一地存在，同為新石器時代早期階段出骨笛者至少有河南汝陽、浙江餘姚河姆渡、內蒙古赤峰等地。及至新時期時代晚期階段，出土文物顯示中原區域至少有九種以上樂器類型，具代表性當屬山西襄汾陶寺和陝西神木石峁遺址，前者在20世紀70年代中期發掘，出土樂器7種27件，分別為特磬、鼉鼓、塤、土鼓、陶鈴、銅鈴和骨質口簧，時段為距今4300-3900年。神木石峁遺址在2018年和2019連續獲得全國重大考古發現稱號，出土骨質口簧、石哨、陶響器、骨笛等30餘件，時段為距今4300-3700年間。相當多的中土樂器在此基礎上發展演化。由於木製和絲類樂器保存不易，難說止於此，甲骨文中有多處與木質和弦樂器相關的記錄。商周時期文字和實物所見弦樂器甚至可把握彈弦與弓弦類分，使得樂器類型在組合意義上完整顯現。石峁遺址中數量眾多骨質口簧，既顯獨立性存在，更為其後有簧類樂器發展奠定堅實基礎，笙、竽等創制應與其直接關聯。始見於陶寺的合瓦形樂器銅鈴，經歷了商之鐃、鐸、鏞、鉦等於口向上、從單音漸為雙音彰顯階段，商晚期乃至周初確立了於口向下雙音定型。周公制禮作樂，將金石樂懸定為禮樂重器，樂隊組合依材質分為八類，所謂金石土革絲木匏竹，成為中國禮樂文化核心為用的標配，後世認定為“華夏正聲”代表。八音類分成為中國傳統音樂具有核心意義的存在。漢代以降外來樂器增多以及中土新創，形成多種樂隊組合併分出不同功用。中國音樂本體特徵逐漸完備，形成大區域的典型性存在，音樂創制依此展開。不斷出土的音樂文物、圖像與文獻資料相印證，中國樂文化傳統之本體諸種要素整體存在逐漸清晰。
音樂體裁與形態創制
音樂體裁，是區域人群在認知基礎上不斷提升由專業人士創制。多族群內部個體創作不可或缺，諸如塗山氏演唱“南音”等，但真正具時代表徵當是不同時期具引領意義的形態構成。在氏族部落（聚落）方國階段，黃帝、堯、舜、禹、湯等均有獨立性、象徵性、多段體存在、內涵豐富的樂舞形態，文獻記載葛天氏、朱襄氏、伊耆氏等氏族樂舞亦如此。宗周國家確立，具有崇聖情結的周公以“拿來主義”方式擇取多種樂舞聚集，將周部族樂舞加入以成六樂，為後世之楷模。這種大型樂舞在其時為多段體、歌舞樂三位一體形態，具大曲意義，在最高禮制儀式——“國之大事”中為用，成為社會標誌性存在。這種形態或稱結構確立，為王庭和宗周諸侯國代表性樂舞之依循。其結構或稱體裁形式影響後世數千載，並拓展到多種禮制儀式類型為用，代表作不勝枚舉，諸如唐代《秦王破陣樂》《南詔奉聖樂》等，從西域等地進入中原以部伎名之的樂舞最高形態亦如之，顯現中早期樂舞體裁形式的相通性。兩唐書以及《唐六典》《唐會要》等多種典籍記錄太樂署教樂有眾多大曲，國家級專業樂人需用十五年掌握五十套大曲為業成，涵蓋雅樂大曲［ 5］。宋元時期大曲依舊是男性專業樂人必習，且不少於四十套。《輟耕錄》和《唱論》有載。20世紀80年代在山西長治發現傳世明代專業樂人手抄本《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》有“男記四十大曲”之規。大曲在發展過程中既有中原自產、亦有外來，經歷了豐富性演化，以致學界對大曲本體和存在時段認知各不相同，但大曲確是先秦即在中土產生的音樂體裁形式，從結構和形態上有豐富性意義。這歌舞樂三位一體的形態既獨立性存在，又有裂變和派生，從雅樂大曲意義上可延伸至當下，諸如曲阜和瀏陽存在的樣態。以及由歌舞大曲在唐代生髮出雜劇大曲，王國維先生謂“歌舞演故事”便屬於此。其後尚有脫離了歌與舞以純器樂形態而存在的大曲樣態。大曲這種體裁類型三千年發展演化，對中國音樂文化傳統形成至關重要的影響，禮樂和俗樂兩脈盡在其中，學界對此有專研，依據相關文獻和樂譜資料及當下存在梳理辨析，把握中國音樂創制內涵［6］。
音樂形態，涉及創作技巧和創制的客觀條件，諸如以器樂方式須依賴樂器，以聲樂方式須依賴嗓音，當然涉及樂器和嗓音性能開發，以及區域地理、方言、文化背景等諸多層面，最終以作品呈現。在中土，樂律體系定位、自然音階下分十二半音卻又以宮商角徵羽既為旋律構成並具調式特徵且為主音意義。所謂“唯九歌、八風、七音、六律、以奉五聲”［7］，說明某些時段存在五聲主導的理念，但調式與音列結構絕非僅是五聲樣態，從初始便可明證。周代產生“引商刻羽”［8］，尚有雜以流徵、清角等創制技法，既是旋律特色亦為創作技術。這些是由專業樂人不斷探索且規範以成、並在區域範圍形成共識，這是部落氏族方國階段有夔等樂官、以及周王庭和諸侯國用樂機構眾多樂師和樂工形成職業化的意義所在。曲式者以音調成曲，由曲結構成式，其後依式成製，式與製間關聯密切。周代文獻對樂之體裁和曲式有所認知，見於文字揣度，諸如風、雅、頌、以及大曲者。
所謂《詩》之“風”，音樂學界更多認定是周王室採自多國的民歌，然其內容難以“民歌”類歸，更多為諸侯國有司屬下專業樂人創制，對諸侯國君主、后宮和官員誡勉、歌德、循度、叱刺、教化為用。［9］以歌的形態展現諸侯國樂之風貌，或稱區域音調特色，以“風”定位，有司傳至王室結集，再由大司樂自上而下反播諸侯國有司，往復循環，使王室與宗周屬國、屬國間有樂的交流互動，也使得王室與諸侯國宮廷層面涵蓋“風”之形態其製與式相通，如此孔子在齊、魯、衛之地能聽和看到多國之“風”奏唱，並將其歌詩部分記錄，所謂“編纂”意義。
自上而下的傳播樣態涵蓋《詩》中之“雅”。所謂小雅，側重天子錫諸侯、諸侯之間、群臣之間燕禮用樂，不乏彰顯文治武功、見賢思齊、標榜孝道等作品，應是王庭對諸侯國該類用樂的標配；大雅是在更高層級上彰顯美德、誡勉、祀典以及春祈秋報禮儀用樂，使諸侯國高層在儀式用樂中銘記王庭功德，同為各國該類用樂標準配置。這些用樂樣態由專業樂人創制和活態承載，使得王室和諸侯國有司間用樂（體裁、內容、曲式）彰顯相通性。恰恰專業用樂機構、春官屬下大司樂與諸侯國有司之交流，使樂在豐富性意義上具有核心為用的一致性，這是孔夫子在魯國可見、可聽“歌詩三百、舞詩三百、誦詩三百”的道理所在。體裁、題材和曲式相通性不再糾結。“頌”更是作為曲體存在，雖然《詩》只有三頌，但周頌應是宗周屬國必備，而商頌（孔子去衛記錄）和魯頌則為本國存在。需思考：既然有頌這種體裁，同樣需對本國君主讚頌的宗周屬國何以不效法？只不過不跨區域存在難以被孔夫子記錄下來。魯頌和商頌具區域性，其它作品應從王室到諸侯國均有之，體裁、曲式至少在宗周國家通用，這是國家用樂制度使然，真應對此深入辨析。
樂言又稱樂語，樂的產生與區域人群語言習慣密切相關，音樂語言涵蓋歌詞，亦有旋律創制諸要素之意，探究樂與語言之關係至關重要。區域社會間有更多交流時會有新變化。或沉澱延續，或交融發展，如此愈顯豐富性。
相關文獻所見，中原歌詩在兩周至漢魏重齊言、規整性，這種形態至唐達到鼎盛。然而，歷經兩晉南北朝外來樂部的交融，其音樂參差錯落導致隋唐歌唱語言逐漸產生質變。應對西域音樂語言融入中土過程深入辨析，漢唐間“學胡樂”成為時尚、不僅在宮廷太常為用，王府和各級官府用樂機構承載多部伎中有諸多胡部樂，致使國家用樂呈雅、胡、俗三分，市井百姓對胡和俗樂趨之若鶩［10］，由是在中土形成了有別於詩之規整性的新樣態——曲子。如王灼所言，古歌、古樂府、今曲子其本為一［11］，卻有著各自時段特徵。唐代詩歌與樂關係密切，文人創制，樂人依詞而歌，典型事例為棋亭賭唱［12］。曲子經歷了隋代“漸興”、唐代“稍盛”，其初創為詞曲同步，繼而在結構、詞格固化樣態下依曲填詞，“舊瓶裝新酒”“曲重詞隨”。這種長短結構更具音樂張力，對中土音樂形態有直接影響。曲子與語言密切相關，從齊言為重到長短結構隋唐醞釀發展，宋為定型期，對其後一千又數百年音樂創制形成決定性影響。在結構意義上，曲子詞擺脫了規整性齊言四句、八句樣態，或長或短，曲牌各自成體固化，諸如《滿江紅》《浪淘沙》《蝶戀花》《傍妝台》 《卜算子》《太平令》等，其後生髮出“換頭”“合尾”“集曲”“移調”等多種技法，在不斷雅化中宮調統系愈加完備，可獨立演繹的曲子為“移步不換形”展現極大空間。王驥德云：“曲之調名，今俗曰'牌名'，始於漢之《朱鷺》《石流》《艾如張》《巫山高》，梁、陳之《折楊柳》《梅花落》《雞鳴高樹巔》《玉樹後庭花》等篇，於是詞而為《金荃》《蘭畹》《花間》《草堂》諸調，曲而為金、元劇戲諸調。”［ 13］鑑於曲子對中國樂文化的巨大影響，應認真總結其千年來在中國音樂發展中的重要地位和特有內涵，認知中國傳統音樂文化的獨特性。
曲子的主導群體是文人和側重女性的專業樂人。一般講，文人制詞，樂人創曲並唱奏，應有文人或樂人詞曲皆創的存在。國家在宮廷、京師、軍鎮乃至高級別官府之地設置教坊樂系下相關機構，諸如府州散樂、府縣教坊、樂營等，支撐文人和樂人互動，還是由於樂的時空特性所致。“有遊心聲律者，反從樂工受業；俳優得志，肆為奇譎，務以駭人聽聞。常見縉紳子弟，頂圓冠，曳方履，周旋樽俎間。而怡聲恭色，求媚賤工，惟恐為其所誚。甚者習其口吻，法其步趨，以自侈於儕輩。彼拂弦按拍，執役而侑酒者，方且公然嘲謔，目無其坐上人，不有作者出而正之，殆不知其流弊之所止也。”［14］文人與樂人交往中習學製曲技能，方可詞曲結合地創制。但文人不以特定場合展演為自己謀取生活報酬，其二度創作由樂人、或稱“女樂”完成。在國家樂籍制度下全國各地廣泛存在的專業樂人在一千又數百年間創造並引領潮流。曲子詞格參差錯落，與其相輔相成的音調亦如之，因不同體裁中為用被納入宮調體系。其後這聲樂曲有被器樂化，諸如“吹歌”，這種樣態逐漸進入鼓吹樂中儀式為用。
曲子生髮之初定位於俗樂，官屬樂人承載與宮調體係發展相輔相成，兩者互為作用，對宮調體係自身乃至與曲子關係研究至關重要。曲子入宮調體系，以新“物種”展現，說唱與戲曲由此而生，應深辨曲子的發生學意義。［15］曲子可獨立存在，當多個曲子組合以演繹故事，演唱者一人多角兒“跳進跳出”即為說唱，以宮調系統規範，“諸宮調”定位，風靡一時，諸如《西廂記諸宮調》《劉知遠諸宮調》等；當演繹故事中的人物以角色形成行當，表演者一人一角兒，戲曲樣態宣告成型，這種曲牌聯曲體應角色之需獨領風騷上千年！所謂“散樂傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色”［16］。散樂屬倡優雜伎之樂，為俗樂概稱，雜劇“立碼頭”呈引領意義。一併考量方顯中國傳統音樂本體之創的豐富性內涵。
獨立曲牌／宮調／說唱／戲曲／舞樂／器樂一體為用，變化無窮，傳承上千年。關漢卿《錢大尹智寵謝天香》第二折：“（錢）張千將酒來。我吃一杯。教謝天香唱一曲調咱。（旦）告宮調。（錢）商角調。（旦）告曲子名。（錢）定風波。（旦唱）自春來慘綠愁紅。芳心事事”。［17］可見歸入宮調統轄的曲牌在唐宋以降音樂史上的地位。以曲牌結構戲曲、以宮調與聲腔配位直至明代晚期屬一枝獨秀，餘姚、海鹽、弋陽、崑山諸腔系均如此。這種樣態到民國時期依舊有較大空間，上黨梆子在上世紀20年代稱“上黨宮調”，有昆梆羅卷黃等五種聲腔構成，50年代方以此稱［18］，這種現象非孤例，以宮調論者、多聲腔為同一劇種者或可更多。不同宮調所用曲牌有相通性，相同曲牌可入不同宮調中為用。在樂籍體系下宮調系統多聲腔恰恰由官屬樂人全面承載，應把握樂籍制度解體後曾經的官屬樂人不同區域傳承與傳播受區域方言之影響，但曲牌體在中國傳統音樂文化中具獨特性。曲牌不斷創造並被雅化以宮調規範為用成為定式，新創曲牌又會融入到統系之中［19］。清代新創崑曲劇目乃至柳腔、羅羅腔等劇目中既有元之前曲牌，亦有明清“俗曲”曲牌，可見曲牌體形成後創承機制一以貫之，這的確是中國傳統音樂長時段的特色構成。曲牌雖以教坊俗樂為重，卻非僅用於俗樂，唐宋以降有許多本是俗樂為用的曲牌進而禮樂為用，或禮俗兼用，甚至僧道亦用，畢竟這是音樂創制的主導形態。這道大題值得學界群策群力認真梳理，以把握其對中國音樂創制傳統的體系化為用。
明末清初，曲牌體一統情狀被打破，板腔體現身。《中國大百科全書·音樂舞蹈》稱唐代有板式變化體存在［20］，問題是宋元時期何以少有這種形態存在？而引領教坊之“正色”戲曲是曲牌聯曲體獨占鰲頭，板腔體何以到16世紀方以秦腔——梆子腔系嶄露頭角？板腔體之戲曲的產生應是學界大力研討的重要學術課題，這代表著中國音樂形態創制的新階段，打破曲牌體一統，是否宮調體係由此弱化亦需考量。我們看到，燕樂二十八調完整樣態在宋明間，其後延續發展。板腔體產生，這曲牌體在戲曲、說唱、器樂、歌舞等多門類中依舊有發展空間，這些形態的存在使宮調系統得以維繫，然其弱化卻是不爭，畢竟板腔體勢頭猛進，脫離既有宮調發展前行。應考量板腔體與曲牌體之關係，經歷了怎樣的發展歷程？即由某一曲牌或其中某一段旋律為本形成主腔，多種板式和調式變化，圍繞一個或多個這樣的主腔展開，諸如秦腔以及其後的梆子腔系和皮黃腔係等，終成戲曲“兩大體制”，對它種音聲技藝門類產生至關重要影響，成為中國傳統音樂形態創制的顯性存在。就戲曲自身講來，無論是前面提到的上黨梆子，還是在魯、蘇、皖、豫乃至更多區域存在的柳腔，都有本為曲牌聯曲體、其後漸為板腔結構的過程。
戲曲兩大體制的節點在明末清初，或由曲牌段落或獨立創制主題音調，在此基礎上或增或減、或板或散、或離或轉，或變或展，圍繞主腔展開，技法多樣、張力十足、變化豐富無窮特色獨具，人們可把握其音調特色，卻百聽不厭，未因似曾相識而違和，這是中土特有的創制。無論曲牌豐富性的獨立存在還是以宮調統轄聯曲體結構，乃至板腔體結構，都是理念形成後長期積累以成，且為專業樂人創制引領，調關係豐富變化融於其間，有序規範，難道我們的教科書不值得在把握歷史語境前提下予以整體觀照，為中國音樂形態傳統創制的精到總結和發展打下堅實基礎？創新與改革，關鍵要對中國傳統音樂創制理論體系化總結，明確優勢和缺環，整體觀照微觀判研，如此方可明確中國音樂傳統。
曲牌體和板腔體以聲樂創作為重，所謂“匡格在曲，色澤在唱”。禮樂中除雅樂外這鼓吹樂亦有大量歌詞內容，《樂府詩集》等可明證；這琴有琴歌一類，面向社會大眾俗樂以聲樂為重。值得關注的是，當下傳統音樂套曲形態所用曲牌當年多可演唱，諸如山西八大套、西安鼓樂、潮州音樂以及冀中笙管樂等。當有為器樂專創者，但聲樂曲牌器樂化演奏活態例證多見，河北霸州勝芳南音樂會20世紀80年代與觀音堂放焰口經師演唱為一體，觀音堂當下樂隊亦與南音樂會淵源有自。
《中國民族民間器樂曲集成》諸卷本中傳統器樂作品主要為兩大類，一是曲體獨立存在，二是套曲形態。這套曲又分曲牌聯曲體和板式變化體。聯曲體中這曲牌多依宮調組合；亦有這樣的情狀，樂人們講：曲名是××，可掛幾個其它曲牌，如此形成套曲樣態，冀中音樂會之笙管樂所謂大曲和中曲基本為這種模式。尚有以一個曲牌為基演化成系列的樣態，諸如河北安新縣圈頭音樂會的《醉太平》《樂太平》《醉樂太平》《翠太平》，《中國民族民間器樂曲集成·山西卷》中以《花道則》為基展開多個曲牌，魯西南以工尺七調具豐富性意義的多種《開門》等，深入辨析會發現這種現像不勝枚舉。
十大集成志書中“民歌”“戲曲”“曲藝”“器樂”，主導中國傳統音樂形態者這兩大類為首。這些曲牌為用頻率高者多為全國性存在：何以如此體量的曲牌會有廣泛性，是否為民間自然傳播所致？若不把握歷史上國家用樂禮樂和俗樂兩條主導脈絡，樂籍制度下專業樂人廣泛性存在，認知樂籍制度解體後專業樂人轉而側重服務民間，難以明確“官樂民存”。關鍵在於全國性存在的國家用樂機構轉為民間服務近三百年間這樂究竟以怎樣的方式存在和發展，全國范圍內何以會有如此眾多曲牌同名同曲、同名異曲、同曲異名、同曲變異現象；板腔體何以全國性多種音樂體裁中存在？對此整體把握再去考量樂脫離官方機構以民間態存在，官話——官樂系統受方言、地方音調影響導致變化。這其間對樂之創作手法深入辨析和總結，諸如借字、旋宮、煞聲、犯調、偷聲、減字、離調等，可認知歷史上國家用樂發枝散葉，同一棵樹雖葉子形狀有差，但基因相同，這是應明確的道理。
中國傳統音樂獨特的創作歷程值得認真總結，展現獨特性後再與外來體系相比較，辨析“不同的不同與不及的不同”。若不對中國傳統音樂形態和創制理念全面梳理，僅看到當下鬆散式的民間存在，不把握深層內涵，真會做出有失偏頗的判斷。對中國數千年的音樂文化傳統深入辨析，明白其創制機理，便會明確不同思維方式所創造的文化應怎樣融合。我們非傳統音樂文化“護法者”，而是究學理，探內在邏輯，不迷失。
項陽（左）採訪陝西戶縣樂戶後人崔永義
樂藝創承機構與理論探究
周代，是中土思想理論全方位創造的重要時期，作為六藝之樂藝亦在此時定位。《禮記·樂記》23篇，確立中國文化的大樂學觀，對樂形而上認知需建立在形而下之上，涉及樂之形而下有“樂本篇”“樂作篇”“說律篇”“樂器篇”“奏樂篇”等。由實踐上升為理論，作為樂若無專業樂人團隊進行創制、承載、總結、提升，難有形而上認知。樂之創造和理論提升定有相應機構承擔，這個機構應是涵蓋創造、管理、教學、承載和展示的綜合體，其職能和功能具豐富性意義。
鑑於樂藝特殊性，周公“引禮入樂”，樂藝首重禮樂為用，禮樂之標誌是與儀式相須，且歌舞樂三位一體，這三者相合絕非一個人在展演。樂器即有八類，每類非僅一人，樂不可無序。國家在禮樂意義上吉禮大祀有六祭之說，所謂天、地、山川、四望、先妣、先考，樂舞有對應性，但吉禮還有“國之小事”。五禮觀念以成，用樂禮制儀式場合眾多，曲目繁複，尚有道路儀仗為用的滷簿樂等，都需訓練以成。國家用樂非僅儀式為用，具世俗性的非儀式娛樂之樂也是國家用樂有機構成。因此，必須有專業樂人團隊和國家音樂機構以成。商代國家用樂因甲骨文辨識尚難以全面，記載相對周詳的是周王室春官屬下大司樂領軍的團隊、在諸侯國則屬“有司”，為重禮樂卻涵蓋俗樂的機構。因其存在且有系列社會實踐，方可產生《樂記》，這為後世國家用樂奠定了基石。周代有著國家意義上最早、最為明確的樂藝教育與實施機構，王庭到諸侯國建立有機聯繫，使得國家用樂體系化存在，這是我們對《詩經》和《周禮》《儀禮》用樂辨析的意義所在。
承繼周代國家用樂禮樂為重理念，漢代國家樂藝教育和創制實施機構由太常主導，其下與樂相關機構則為太樂和樂府。前者職能重禮樂中吉禮大祀，樂府則禮俗兼具。承繼周制，是我們認定其為禮樂制度演化期的道理所在［21］。其新變化在於，一是國家用樂機構兩分：太樂與樂府（樂府強勢甚至蓋過太樂），這與周代只有春官屬下大司樂領銜、諸侯國為有司設置不同；二是樂府負責宗廟和它種禮制儀式，諸如嘉軍賓兇諸禮以及鹵簿樂；三是引入“胡漢雜陳”的鼓吹樂類型，使儀式用樂之樂制類型豐富。鼓吹樂從軍中走來，進入國家用樂首為宮廷，有黃門鼓吹、羽葆鼓吹、騎吹、橫吹等多種類型，拓展了鹵簿樂以及軍樂功用。郭茂倩《樂府詩集》中諸種鼓吹類型有系列作品存在，相應門類必定對該機構屬下音樂作品創制促動，全國為用鼓吹樂曲目從此產生和發展；四是樂府還承載非儀式用樂，使漢代國家用樂形態愈加豐富；五是從創製到實施乃至教育都在其中，形成國家用樂引領。說其為演化期，在於依循周代五禮用樂，卻未真正建立屬於本朝的雅樂體制，雖有叔孫通創制禮樂，卻難顯特色。漢代雅樂沿襲週制，形式上依循。
兩晉南北朝時期外來樂部湧入，對既有國家用樂勢必造成衝擊。但這些樂部尚各自獨立存在。由於其更多在都城（平城、洛陽、鄴城等地）和多處高級別官府，諸如涼州、甘州，尚未被納入國家用樂。這一時期國家用樂之特色在於：一是國家禮樂中雅樂開啟了新創承模式，即南朝梁武帝以“十二雅”為稱的形態。既然雅樂最高為“樂九奏、舞八佾”，國家太常創制一套十二首作品，因使用對象最多擇其九首撰寫不同歌章與儀式相須，開這種創作模式之先河，其後以“和”“平”“安”等定位；其二是佛教入中土帶來用樂新變化。雖然佛教自東漢即入，然其大規模傳播卻在兩晉南北朝時期，這與統治者的好惡密切相關。佛教入中土，須經歷“改梵為秦、晉、漢、鮮卑”過程。佛教戒律明確“僧尼不得動樂”，但佛教不拒絕世俗人等對其樂舞供養，因此，既有統治者向寺院賜官屬樂人的舉措，亦有以佛教名義創制相關樂曲世俗為用，更有僧統曇曜向執政者上疏索寺屬音聲人，如此形成依附於寺院生存、為佛圖戶職能的奏樂群體；其三是中原與西域乃至周邊國度文化交流涵蓋樂舞形態，這為融入中土樂文化創造條件；其四是北朝時期先後有多個民族政權在中原立足，依循中原制度，國家用樂查找“墳藉”以宣正統，創制雅樂為用，它種儀式為用中將本民族樂舞融入，為外來樂舞創造了更為寬鬆的存在空間。
北朝時期一種足以引起學界關注的國家製度是樂籍制度。國家明確專業樂人歸樂籍管理，自宮廷和京師，各級官府都有這個群體存在，高級別官府更是人數眾多，有力保障了國家用樂整體承載和實施。除樂人主體承載，還有對區域音樂創制、收集、整理人員，以維繫國家用樂之體系化。［22］雖然文獻顯示樂籍制度在北朝偏晚建立，但建立後卻成為國家必設。因應國家用樂的專業樂人絕非南北朝方有，建立樂籍制度明確對國家用樂創制、承載乃至訓練都歸於其下，後世採納沒有違和之感。
隋代再次一統，國家用樂因循中原，又面對兩晉南北朝時期進入中土多種外來樂部，由是隋文帝將太常中用樂機構分為雅部樂和俗部樂。雅樂自是沿襲樂懸主導，明確“華夏正聲”，以國樂定位，所謂“國樂以雅為稱”。而俗部樂為儀式和非儀式為用聚合。儀式為用之俗部樂，當是多部伎、或稱胡部與中土之非雅類型，這非儀式為用也歸俗部樂管轄。唐代太常設置兩個樂署，即太樂署和鼓吹署。但開元間專司“倡優雜伎之樂”的教坊確立，首次明確樂之非儀式為用的國家專屬機構，其後國家用樂制度基本維繫這種局面。
國家體制下承載樂藝的相關機構當涉創承和提升意義，圍繞國家用樂機構其教育職能彰顯。唐代太樂署選拔來自全國的官屬樂人從小抓起，以十五年為周期學習五十首以上的大曲、難曲，還有相當數量中曲和小曲，若無創制、教學團隊和相關理論構架，難以撐起十五年漫長教學過程，國家設置教學機構維繫國家用樂正統、統一和豐富性，對樂官和樂師有效管理至關重要。作品涵蓋雅樂和進入儀式為用的俗樂以及非儀式為用。外來部伎作品涵蓋西涼、龜茲、疏勒、天竺、高昌、高麗、康國等［23］，主要來自於西域。《大唐開元禮》首次明確外來樂舞與儀式相須進入國家禮制為用。結合“城頭雄雞鳴角角，洛陽家家學胡樂”等相關描述，以及太樂署所教次曲、小曲和多種鼓曲，足以說明這些曲目不僅在宮廷，亦進入地方官府和市井社會生活，畢竟這些官屬樂人學習後相當數量要回到各地，由其教習未進入宮中太常傳習者。其中雅樂、清樂、燕樂作品屬中原創制，此外為外來部伎。在國家用樂體制下這胡、俗等多品類樂舞來到全國官府所在地，官屬樂人承載形成體系化，西域樂舞形態與中土音樂文化相融合，為包括地方樂人在內的音樂創作接受外來音樂文化影響創造條件。如此循環往復，除雅樂可保持既有傳統（由太常寺統一創制規範固化為用，樂隊組合、樂舞形態、樂章結構、樂調為用都有專設），至少在下一個創制週期前不許改變，它種禮制儀式中的樂隊用樂均可能與時俱進。其中非儀式用樂更是成為各地音樂形態、音樂技能乃至音樂體裁和作品不斷發展的引領，畢竟官屬樂人全國性存在，從宮廷、王府、軍鎮乃至各級官府的體系化，為音樂創承的亮麗風景。這種存在影響後世上千載，甚至遼、西夏、金、元諸朝亦如之。諸如曲子、諸宮調、雜劇及其派生的諸多形態，都由官屬樂人體係為引領，為創作、傳承、表演、發展一條龍式的存在。在這種意義上，中國傳統音樂之創制理論（涵蓋二度創作中諸多技巧、技能）不斷生髮，當曲譜走向成熟更顯以樂籍體係為中心，全國范圍對音樂創制的理論探討真正形成體系化。應明確國家製度下體系化的機構和專業樂人對音樂創制的深刻影響力。
宋元時期，圍繞樂籍體系下官屬樂人承載，對其理論探討多星散在筆記中，亦有專論，諸如張炎《詞源》、沈括《夢溪筆談》、王灼《碧雞漫志》乃至燕南之庵《唱論》以及陶宗儀《輟耕錄》等。隨著樂譜逐漸成熟，通過樂籍體系創制頒發全國的譜本已成規模。明代雅樂曲譜以《太常續考》［24］為代表，用於宮廷20多個儀式場合。面向全國祀孔為用的《文廟釋奠禮樂》由非樂籍的樂舞生承載。明代親王封國欽賜樂譜一千七百本［25］，如此數量的樂譜對星佈於全國三十餘處府衛上的數百座王府和地方官府當有統一性，畢竟除親王府外，郡王和公主等府邸用樂要從高級別地方官府調用［26］。在這種體系下，由遍布各地的國家樂藝機構引領，不斷累積亦有新創，自下而上匯聚，整合後反播，如此往復，形成對樂藝的創制、提升、教習、承載、實施，高級別官府所在地為區域音樂創制和展演中心，雖不夠平衡，卻使得國家用樂有其引領性和豐富性，也為理論與技藝創造提供有效支撐。
明清雅樂自有太常人士不斷探索，而俗樂一脈更貼近世俗社會生活，加之社會群體與樂籍中人聯繫緊密，明代形成探索音樂創制理論的高潮，有眾多著作傳世。諸如何良俊的《曲論》、王世貞的《曲藻》、王驥德的《曲律》、沈德符的《顧曲雜言》、徐復祚的《曲論》、凌濛初的《譚曲雜札》、張琦《衡曲塵譚》、魏良輔的《曲律》、沈寵綏的《弦索辨訛》和《度曲須知》，黃周顯的《製曲枝語》和毛先舒的《南曲入聲客問》等，不一而足［27］。這些書籍主要對社會上存在的音樂體裁和形式探索總結，諸如曲子、戲曲（涵蓋南北曲）宮調理論、樂調與語言關係、創制技法等，已成基本定式，有力促進了音樂技法創制的發展。需思考這些創制者和研究者的身份以及所密切接觸的對象主要是文人和樂人，但不可忽略樂這種音聲為主導的技藝形態的時空特性，若無觀察審視乃至欣賞的具體對象，則一切都屬虛妄，還應是自上而下圍繞樂籍或稱以專業樂人為中心。不論對曲子自身創制還是依南北曲而創戲曲，由宮調到旋宮，再到唱奏技法探索，至少清中期之前其承載對像是以遍布各地的官屬樂人為引領。高級別官府、王府所在官屬樂人群體龐大，圍繞其周邊社會人士越多，越能引發創制和探討的群體興趣。魏良輔等本是樂籍中人，國家樂籍體系下教育與創承，以創制實踐為基礎，有統一性和豐富性，區域樂籍群體有引領性。恰恰國家用樂以太常和由太常分立之教坊，成為引領中國用樂傳統的主導創制機構。清雍乾時期樂籍體系消解，女性樂人群體更是被禁止參與一切專業演出，從而向藝術告別。男性樂人擺脫既有體制走上獨立成班道路，因角色和行當所需，不得不“男唱女聲”成為影響後世兩百年所謂的“傳統”［28］。延續一千又數百年中國樂藝官屬樂人體系解體，既有官語化向“鄉語”發展；既有訓練或稱教育模式變成各自為陣；既有創演團隊承繼部分越來越多地適應區域人群，豐富性和多樣性愈顯。此先官養群體變成官民共養、甚至更多民養狀態，漸以“民間態”示人。雖有清中葉之先諸種體裁類型和本體形態延續性意義，卻是鬆散。清中葉直至清末，雖在板腔體創制上發展顯著，但整體從“國有”走向“市井” 。經歷20世紀社會動盪變革，特別是歐洲專業音樂文化形成對當下中國社會音樂形態話語權，音樂學界（涵蓋戲曲、曲藝等）把握傳統所見多是“民間態”，如此將歐洲音樂以經典論，將中國傳統以孑遺稱，難以形成對中國傳統自身體系化認知。應該講，僅從當下“民間態”認知中國樂藝傳統必有缺失。
以音聲為主導的技藝形態，在樂譜發明之前，在世界範圍都不可能有古人演奏和演唱相對準確的旋律樣態存世。這樂譜若無節奏和時值符號，同樣制約後人對其精準把握。程暉暉博士查找相關文獻，從敦煌曲譜中即有板眼符號的存在，繼而在明代樂譜中也多見板眼符號，諸如影印敦煌大曲譜【又慢曲子】【又曲子】【長沙女引】板眼與段落符號（《中國民族民間器樂曲集成》甘肅卷）、影明萬曆刻本01-陳所聞編《新鐫古今大雅南宮詞紀》中的板眼、中國藝術研究院音樂研究所藏明刻本《南九宮十三調曲譜》中板眼等，說明板眼符號系統經歷了一個逐漸完善過程，清乾隆年間方見相對系統化《九宮大成北詞宮譜·凡例》中有對此的描述［29］。但清中後期該符號系統未廣泛採用，原因尚需探討。音樂學界對中國傳統樂譜挖掘整理做了大量工作，諸如中外學者對敦煌曲譜研究，楊蔭瀏先生等對宋代姜白石曲譜研究，民樂界多位學者對清版本《弦索十三套》研究等，成績斐然。袁靜芳先生對《智化寺京音樂研究》，楊蔭瀏、傅雪漪、劉崇德等諸先生對《九宮大成南北詞宮譜》譯解研究，以李石根先生為代表研究群體對西安鼓樂曲譜整理研究等更是意義重大。近年來《河北古樂工尺譜集成》以及《崑曲手抄本一百種》等出版，昭示樂譜收集、整理和研究尚有較大空間。雲南人民出版社所出《祿勸、武定土司府禮儀樂本》彌足珍貴，可見中原與邊地禮儀樂本的同一性。2017年，由文化部藝術司和中國藝術研究院音樂研究所編纂的十卷本《中國工尺譜集成》（文化藝術出版社）將中國傳統樂譜的整理出版推向新高度。我們應清晰地認識到，全國各地依舊使用工尺譜的樂社以及所藏譜本數量是已出版曲譜的十數甚至數十倍不止。我們的研究團隊這些年從全國各地收集到的譜本超百冊，這些年孔夫子舊書網銷售的工尺譜不止千本。問題在於，我們的前輩學者由於家學淵源，對工尺譜隨口就唱，亦可將其較為準確地施以阿口譯解樂譜，而當下專業院校和團體承載和傳習傳統音樂形態，卻難對工尺譜認知，除非有樂社和班社活態傳承，否則拿到譜本也很難恢復樂曲原貌，全國范圍內教授工尺譜的音樂院校只有寥寥數家，音樂本體
工尺譜作為一種承載工具其本身承載的文化內涵不容低估，畢竟這是有數百乃至上千年不斷傳承相對成熟的譜式，涵蓋律調乃至樂器以及演奏演唱技法等都會通過譜式之記寫符號顯現。我們須關注樂譜記錄時的歷史語境，盡可能還原其時的音樂樣態。諸如我們在河北霸州勝芳鎮南音樂會聽師傅們演奏笙管樂遇到的情狀。師傅們為我們演奏的曲目涉及四調，這與《中國音樂詞典》雲冀中笙管樂四調相通。若止於沒有什麼新奇。但當我們看到會社中一個世紀前的曲譜數下來明確為七調，請教師傅是否都能演奏時，師傅們講現其餘幾調已很少演奏，因為現在用的笙只有十四簧，而不是十七簧了，管子也不再用前七背二之九孔。我們進一步討教，會社早先演奏者十七簧笙加九孔管是製度嗎？回答是肯定的。這與景蔚崗兄著作中認定笙管樂組合七調所需條件為十七簧滿字笙加九孔管［30］一致。師傅言道：現在樂社平常很少能夠將譜本上的樂曲全部演奏，只演奏其中部分，習慣性地常用幾個調演奏相關曲目，久而久之一些曲目只有幾位老師傅還能演奏，而在教授新一代樂手時也再傳授這些曲目。樂調不常用，便出現了笙簧缺字現象，即將不用的笙苗置空管狀態。既然不用七調，這九孔管背二孔之勾字也便無用，會社雖有九孔管但我們現在多用八孔管。其實這背二孔之音位用八孔管亦可演奏：“以上代勾”，即將上字按住半孔用氣頂出。會社樂譜曲目中的確有勾字。師傅講用十四簧演奏七個調也可以，但管子要換哨。於是我們有幸聽到了用大哨和小哨將同一首樂曲以七個調演奏（按五度鏈轉調）、以及按譜面標註的調演奏的樂曲。師傅告知這是一種無奈的替代做法。
若不是有一個世紀前的樂譜為憑，只聽當下樂社實際演奏（即便有譜，你不要求他也不會奏），便會認定樂社只有四調、想必當年考察者即如此。我們在考察中發現，有些樂社甚至只用正調和背調。樂譜反映的信息是樂器樂譜和樂曲體系化存在。冀中和古城西安笙管樂最為彰顯，這笙管樂何以會在此積澱值得考量。這笙管樂原本是鼓吹樂早期類型的傳承，作為定律樂器笙在樂隊中舉足輕重，若笙簧缺字太多，必導致七調在正常狀態下不能轉圓。這七調是歷史上國家用樂所有，吉林、山東、河北、陝西、湖北、福建、廣東等鼓吹樂類型中當下都可見七調使用，歷時性觀察到位，方可把握傳統國家用樂創制和傳承的深層內涵。若不帶有研究性質、只以當下演奏論，會難以把握傳統的歷時性演化。
圍繞功能性用樂的創制
探討中國傳統音樂創制特色，忽略功能性用樂，很多現象難以說清。功能者，功用是也。樂屬精神文化，亦具實用性，中國傳統用樂創制形式上既有整體一致性，又有類型獨特性。週人視樂為“六藝”之一，為藝必有技，因技藝成形態，由形態見特色。樂之功能大致有五：社會、實用、教育、審美、娛樂。週人對樂之社會功能認知獨到，謂“安上治民莫善於禮，移風易俗莫善於樂”“樂與政通”；樂之實用功能例證眾多，諸如戰陣鼓舞，助獵工具等；至於教育功能，史詩傳承以樂的形態表達，“成於樂”者，謂樂教之要義；週人對樂審美有清晰認知，即便“非樂”一派也不否認樂具美的特質。然而喪禮中樂與儀式相須，在場者難以“欣賞”為重，樂恰恰是烘託與製造儀式氛圍；樂之娛樂功能與審美相輔相成，樂若不美難以帶給人們愉悅感，而美的音樂不同層次的人有不同體味。“陽春白雪”與“下里巴人”難以統一。學人有言：追求“雅俗共賞”其實是弊端。
樂的諸種功能性間千絲萬縷，禮樂儀式為用，在發展中漸成類型和層級，以吉凶賓軍嘉類分為五，雅樂和非雅樂都為禮樂，之外則為俗樂，與儀式相須與否為標誌。雖然儀式用樂亦有認定為俗者（嘉軍賓諸禮有些為用如此），不與儀式相須者定是俗樂。在禮樂觀念下，非儀式用樂須“合禮樂”。周代兩條主脈用樂方式影響中國社會數千載，由是夯實禮樂文明之存在。樂有禮樂形態和俗樂形態，尚有中間態者，或稱由俗為禮、由禮歸俗，周公定位雅樂是“拿來主義”為用，把握先民用樂類分意義重大。
國家禮樂核心特徵是與儀式相須，在發展過程中確立群體性、類型性、等級化、時段固化、體系化，創制者在實施過程中形成專門一脈貫穿數千載，改朝換代時機成熟均要建立本朝雅樂。非雅樂類型不以華夏正聲為基準，漢魏以降以鼓吹樂為代表，唐代九部伎亦歸此類。其樂隊組合乃至樂調謂“胡漢雜陳”，用途更廣。雅樂和非雅樂類型均為禮樂。
雅樂以“鐘律”為定，貫穿三千載以“國樂基因”顯現［31］，基本形態一以貫之。所謂不變：歌舞樂三位一體，努力保持中原自產律調譜器，漢魏以降形成文舞與武舞形態，樂舞沿襲八佾和六佾高端為用。所謂變：東漢後樂懸不再王、侯、卿大夫、士四級擁有，呈宮廷高端存在；南朝梁時以雅定位，創制十二首一套曲目為用，後世千餘載延續該機制，改朝換代時或以“和”“平”“安”等製定雅樂；唐宋以降國家因科舉制度在縣衙以上普設文廟，在尊孔意義上製《文廟釋奠禮樂》為雅樂一支來到縣治，學子們必習漢語經典亦應以“國樂”體味崇高與敬畏，多種地方志書詳備樂譜和相關儀式儀軌；雅樂亦與時俱進，明代雅樂曲譜打破曲詞規整性結構，以長短句制，且有旋宮。可見雅樂在形式合乎既有規範前提下融入新技法。國家太常雅樂曲譜以及清代瀏陽邱之稑《丁祭禮樂備考》記錄的實際演奏版本，為辨析有譜時代的雅樂創制提供了有效依憑。［32］
邱之稑《丁祭禮樂備考》
1956年楊蔭瀏據瀏陽孔廟樂工演奏記譜
通過楊蔭瀏先生對瀏陽文廟傳承邱之稑《丁祭禮樂備考》實際演奏譜記錄可見，雖然國家頒布的《文廟祭禮樂》為單旋律譜，但邱記錄的是宮中太常樂師到闕裡教授實際奏唱版本，邱譜所記既有節奏時值、亦有琴譜、舞譜、管樂笙字譜、律呂字譜、宮商字譜等，可見太常雅樂具有多聲思維樣態，雅樂形態“金石以動之，絲竹以行之”數千年一以貫之。實際上，中國傳統音樂具多聲思維，諸如江南絲竹、西安鼓樂、冀中笙管樂乃至多地鼓吹樂等均如此，未以多聲思維提升發展是歷史的遺憾［33］。
自漢魏以降，一種新的樂制類型進入公眾視野，從軍中進入宮廷、繼而納入國家體制遍播全國，成為延續兩千餘載的第一大樂種，這就是“胡漢雜陳”的鼓吹樂。漢唐間國家創制“鼓吹十二案”，繼而在除吉禮最高層級之外所有禮制儀式類型中為用。鼓吹樂遍及宮廷、京師、軍鎮、各級地方官府。當下民間禮俗依舊有相當數量傳統鼓吹樂曲活態存在。明末顧炎武有論：“鼓吹，軍中之樂也，非統軍之官不用。今則文官用之，士庶人用之，僧道用之。金革之氣，遍於國中”。［34］如此焉知沒有豐富曲目和對應性？鼓吹樂以打擊樂器和吹奏樂器組合，隨時代變化生髮出純打擊樂組合的“鼓樂”（響器）類型，以笙管笛領奏類型和以嗩吶為主奏類型等，尚有源自於軍的長尖製造氛圍為用。當下鼓吹樂有大樂、細樂、鼓樂等多種形態，多地的十番樂等也應歸於其下。只要探求曾經屬於王府、土司府、宣慰司府、各級地方官府之樂戶後人未間斷所承載的樂曲，看到當下《中國民族民間器樂曲集成》諸卷本相關樂曲的極大豐富，關注其用在哪裡，便可對這種形態何以能傳承到當下有所釋然。
雅樂最初用於國家高端祭祀儀式，表達情感訴求定為虔敬神聖莊嚴、祈福保安，雖然音響層次豐富，其旋律不會過於復雜，速度相應舒緩，所謂“大樂必簡”。魏晉以降雅樂逐漸拓展到嘉軍賓禮最高層級為用。鼓吹樂從軍中走來當有威武豪邁雄壯等情感訴求，軍禮亦如此。用於嘉禮和賓禮中，則顯喜悅、歡抃、熱烈等情感訴求。兇禮為用當有哀緬淒婉表達。鹵簿儀仗為用，亦會因場合之不同顯現情感變化。日常屬威儀警嚴，用在慶典則顯豪邁，涉及兇禮也現淒清肅穆。總之，相同樂曲會因場合差異性由演奏者表達出不同情感內涵，這是二度創作的意義。
俗樂之功用大矣！在禮樂觀念下這俗樂有雙重定位：用於儀式和不用於儀式。換言之，有作為禮樂之俗樂和非禮樂之俗樂。學界也對此糾結，畢竟《禮記》中有“世俗之樂”。但周之禮樂非僅為祭祀儀式為用，《儀禮》中“鄉飲酒”“鄉射禮”“大射儀”“燕禮”，均是樂與儀式相須，屬嘉禮乃至軍禮用樂。然而，在記述隋文帝太常設置“俗部樂”的文獻中，注疏者將俗部之源溯至《儀禮》，如此明確《儀禮》用樂性質。五禮之吉禮，人生意義為往生之禮；嘉賓軍諸禮為今世之禮，當有世俗性，慶典、迎賓等儀式氛圍既莊重又歡抃、喜慶；兇禮從人生講為陰陽兩隔臨界點，樂重哀婉，所以這俗者為人際交往之禮儀，有世俗性卻與儀式相須為用。唐玄宗將俗部樂內涵揭示得比較透徹：“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上通曉音律，以太常禮樂之司，不應典倡優雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂。”［35］
在玄宗之前這倡優雜伎之樂為太常寺所轄應無疑問。上溯應在隋太常俗部樂中。當其獨立，俗樂一脈為太常屬下的教坊樂，在國家用樂中以明確身份現世。雖然教坊在其後又承擔部分禮樂職能，但倡優雜伎之樂為教坊立足社會的“身份證”，且建立起自上而下、從宮廷到軍鎮和各級地方官府的網絡體系。俗樂一脈長足發展迎合了社會世俗奢靡之風。白居易《立部伎》詩對此頗有微詞：“立部伎，鼓笛喧。舞雙劍，跳七丸。裊巨索，掉長桿。太常部伎有等級，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴。笙歌一聲眾側耳，鼓笛萬曲無人聽。立部賤，坐部貴，坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲。立部又退何所任，始就樂懸操雅音。雅音替壞一至此，長令爾輩調宮徵。圓丘后土郊祀時，言將此樂感神祇。慾望鳳來百獸舞，何異北轅將適楚。工師愚賤安足雲，太常三卿爾何人。”太常重禮樂儀式為用，卻出現這種南轅北轍之事，但這的確是社會現實。重整體性表達的禮樂不允許個人炫技，其用樂在與儀式相須中完成，沒有儀式儀軌也就沒有禮樂。脫離了儀式氛圍，似進入音樂廳式欣賞，斷難有禮樂體味。我們的先民以禮樂和俗樂類分，以儀式和非儀式為用，各自成主導脈絡，注重這種以音聲為主導技藝形態的特質，當社會中人越來越追求娛樂審美與宣洩之時，雖然國家明確儀式性為用的禮樂功能不可或闕，畢竟架不住世俗日常為用的不斷提升。國家用樂理念並非不考慮這些，涉及度的把握，白居易所見恰恰是天平傾於俗者。實際上，當下社會有過之而無不及，禮樂文明從國家意義上成為空洞的名詞，人們追求樂藝的愉悅，卻忽略了先民賦予樂儀式內涵表達，兩條主脈變一條便是當下樣態。我們應思考中國傳統社會何以三千載禮樂和俗樂兩條主脈互為張力能夠因循延展，當下何以會將重要一脈從用樂理念上祛除，從而特色盡失。
作為追求審美、欣賞的非儀式用樂，彰顯個性化表達，實乃社會之不可或闕。無論是創作之專業性還是表現之技藝性乃至韻味和風格都是要刻意表現。在國家用樂意義上，之所以從宮廷到軍鎮和各級官府都有相應俗樂機構設置，還是因為這種音聲為主導的技藝樣態必須由人活態承載，以滿足社會人們與之相關的精神訴求，樂之審美、娛樂功能彰顯，教育功能亦融於其間。我們看到，越是高級別官府這官屬樂人的數量越多，州以上方有樂營建制，承載的俗樂類型既有區域特色更有相通性內涵，學界關注的諸如榆林小曲、蘭州鼓子、揚州清曲、福建南音、常德絲弦、海州宮調、南京白局等，恰恰是歷史上高級別官府之存在，無論其體裁形式還是曲牌為用乃至宮調系統都有相通性，真應對其內涵系統梳理，從活態中感知中國傳統音樂制度下的整體存在。學界對傳統音樂結構和形態研究已向縱深發展，諸如於會泳先生的《腔詞關係研究》［36］，黃翔鵬先生的《中國傳統音樂一百八十調譜例集》［37］，王耀華先生的《中國傳統音樂結構學》［38］，袁靜芳先生的《樂種學》［39］，馮光鈺先生的《中國曲牌考》［40］，洛地先生的《詞樂曲唱》［41］，李吉提先生《中國音樂結構分析概論》［42］，劉正維先生的《戲曲作曲新理念》［43］，劉先生還開設《中國民族音樂形態學》課程，隨著學者們越來越多地潛心關注，對中國傳統音樂本體認知會愈見明晰。
建立體系觀念、以歷時和共時相結合視角考辨
建立體系觀念，應在國家用樂理念和製度保障下，整體考量中國音樂的發生與發展，而不是僅以“民間存在”定位。若將周代視為國家用樂規則性起始，從文獻、考古文物等多層面把握三千年間中國音樂傳統的創造、傳承、發展與類分脈絡，這要建立在國家製度體系化引領基礎之上。首先從音樂本體中心特徵之律調譜器創制層面認知，繼而把握不同時代音樂本體形態承繼和發展，創制的音樂體裁和形式，以怎樣的方式顯現。究竟是中原自身發展、還是外來因素融入後演化等等，涉及研究理念和方法論。中國音樂傳統的參天大樹應在國家用樂觀念下以製度規範發展創制並成長。周公引禮入樂，國家用樂由此走上了禮樂和俗樂兩條主脈的道路。
歷時視角是基於歷史人類學研究方法，從活態存在中把握具體研究事項，抓住其本質特徵後上溯至與該事項關聯密切生髮時的原生樣態，回歸歷史語境，明確初義看其演化，再與活態事項對接，認知哪些保有初義，哪些屬引申，哪些屬發展變異。之所以重歷史人類學方法論，在於其重活態存在與歷時性考察。該方法論特別適合於以音聲為主導技藝形態的研究，我們難以聽到留聲機發明之前古人唱奏音聲技藝，雖不可能複原更早的音樂形態，卻可藉助文字、圖像與出土文物等多方面材料予以揭示。週之雅樂延續八百年，其後在“王者功成作樂”理念下，這雅樂基本屬於穩定形態，雖然會隨朝代更迭而變，同一朝代也有更張者（諸如宋初之雅樂和其後的大晟樂），但畢竟在一個相對長周期內不變。還應看到這種形態三千年間律調和樂器（樂懸領銜）的延續性，為雅樂標誌性存在。至於禮樂中的非雅樂類型，同樣具與儀式相須固化為用的特徵，雖然有些形態隨時代發展而融合，但諸如鼓吹樂類型，其形式和樂曲具跨時代意義。明清時期鼓吹樂形態及其曲目由曾經的官屬樂人群體將其接衍為民間禮俗為用傳承至當下。民間禮俗在相當程度上對歷史上國家禮制儀式承繼，樂與儀式相須為用成定式，特別在吉禮和兇禮等禮俗中曲目和儀式形成區域性固化。與明清時代曲譜比對，久遠的樂曲竟然活態傳承至當下，這是把握歷史人類學歷時性視角意義所在。若只將鼓吹樂曲定位於民間禮俗，卻不認知其與歷史上樂籍制度、禮樂制度、官屬樂人存在的關係，僅以民間論，難以把握傳統當下存在的內涵。
禮樂如此，俗樂亦如之。中國音樂一個重要特徵：舊瓶裝新酒，移步不換形。從曲子看尤為彰顯。曲子不僅具自身獨立性，且生髮出諸多體裁類型，諸如諸宮調（說唱）和雜劇等，尚有聲樂曲之器樂化形態。這種創承方式延續一千又數百年。曲子有逐漸雅化的過程，諸如對句式、詞格、宮調、依不同朝代的官方韻書把握平仄等多方面規範，顯現南北之差異。此間積累了大量經典性曲目和劇目，不斷創造、不斷積累，從曲子詞到南北曲，繼而到元雜劇、明傳奇，曲牌體戲曲有效傳承，諸如崑曲在當下有蘇崑、京崑、川昆、湘昆乃至更多存在，多種區域性劇種亦為曲牌聯曲體，這便是創承機制，可努力把握傳統國家用樂創承機制的整體意義。其用律、用調、唱奏方式和表演程式化，有極大探討空間。
探究中國傳統音樂創制理論，從傳統出發把握體系意義，應看到中國樂律的不平均性。否則便從根本上“異化”。明代王子朱載堉發明新法密率，因“不合祖制”被束之高閣。中國有應用土壤，當下使用十二平均律沒有什麼違和，但探討傳統必須在考察時明確律制的不平均性，這是數千年的主導律制形態，當下在多種區域樂種中依舊保留，為傳統活化石般存在，認知傳統音樂創制必須考量樂律和樂調之緊密聯繫，“制出於一”者。
中國傳統音樂獨有的一曲多用、一曲多變不僅於俗樂，也適用於禮樂。從南朝梁始，雅樂中一套十二首作品因對像不同擇取其中部分（最高達九首）填撰歌章，這是典型的一曲多用。明代《太常續考》中“十二和樂”，有旋宮借字、減字、變奏等，長短參差體現樂曲張力，整部作品無論結構和內容都具豐富性［44］。
國家意義上鼓吹樂用途廣泛，當下我們依舊可在各地吹鼓手班社、音樂會社、佛樂和道樂班中聽到和看到豐富的鼓吹樂曲與多類型儀式相須為用的演奏。同一首作品我們依舊可以感受到調式、旋法結構乃至旋律具相通性，使辨析“母體”意義——同名同曲成為可能。同一首作品，在傳承過程中因師傅所教在節奏與時值和阿口（潤腔）等方面有所改變，同曲變異。班社師傅只記得曲子旋律，曲名混淆，造成同曲異名乃至同名異曲。前兩種現象正常，後兩種屬傳承過程中的訛誤。
俗樂之一曲多用、一曲多變與曲子的發生、發展息息相關。本體和微觀確是學術研究根本，但若不對歷史上發生與發展現象進行宏觀把握，難免見木不見林。曲子以長短句為基本樣態，初創詞曲為有機整體，當這首曲子被社會認同並被追捧，在保留曲子音樂形態前提下由社會人士填撰新詞，依初定曲名而為曲牌。非所有曲子都可成曲牌，曲牌一定是受社會人士追捧的作品。當社會認同這種創作形態，“成牌”者越來越多，一曲多用理念定型；當這些曲牌在不同體裁類型中用於具體創作，會因具體內容創腔有所變化，諸如音調的繁複簡約（詞曲對應差異）、詞格差異、旋法走向、樂調與落音、節奏變化等，這就形成一個個“又一體”，雖然還是那個曲牌，結構大致相同，卻變化豐富，有些甚至看不出所謂“正體曲牌”的面貌，是否同名異曲也未可知，一曲多變為創制的重要手法。要知道，《禦定詞譜》和《禦定曲譜》可是有太多的又一體。有意思的是，為南曲中相同曲牌差異都會有這麼大的差異，若與北曲同名曲牌相比較又會如何？再有，何以禮樂中為用的曲牌變異相對較小等，都值得思考。畢竟，這舊瓶與新酒間那種狀況下移步要變形，那種變得小一些，還真是應該有更多考量。
歷代官話系統為官屬樂人創制和承載樂藝的通用語言，但畢竟從文化地理和方言視角各地有豐富性和差異性，通過樂籍傳承使音樂體裁、風格與具體內容多樣性匯聚。元代夏庭芝對京師和江南中心區域官屬樂人承載的體裁形式總結，涉及雜劇（旦色、駕頭、花旦、軟末泥、旦末、回回旦色）、綠林雜劇、院本、南戲、嘌唱、歌舞、談謔（談笑）、隱語、慢詞、諸宮調、小唱、小令、調話、合唱、彈唱、謳唱、滑稽歌舞等［45］，所見不同區域內體裁具相通性，特別是高級別官府所在地均如此。須明確，元代教坊南北曲均為曲牌聯曲體，且一曲多用、一曲多變，明代基本相同。曲學家週來達先生對魏良輔《南詞引正》等著述辨析，認定崑曲用規範過的曲牌，在宮調體系下結合語言變化依字行腔，注重“關鎖之地”過腔［46］，曲牌在使用過程中保留原曲之“基因”，巧妙地融入到新創之中，呈現新風格與新變化。崑曲如此，海鹽、餘姚、弋陽乃至柳腔難道不如此？這是一曲多用和多變的意義所在。曲牌之創並未停滯，創承機制如此，其理念社會認同，沿襲這種創作思路，明清俗曲中一些曲子亦會“成牌”，為諸多音聲技藝類形態增添新血液。
明末清初這板腔體結構成為與曲牌聯曲體分庭抗禮且後來居上，由曲牌體派生還是完全不受其影響獨立創制尚待深入探討，畢竟是中國傳統音樂創制新潮。板腔體雖在樂籍制度存續期生髮，但發展的盛期卻是在徽班進京得到國家認同之後，直到20世紀還保持著旺盛的生命力。受西方音樂影響產生的“中國歌劇”，作曲家們選擇最有活力和張力的板腔體結構運用於歌劇創作之中，使中國特色彰顯，真應認真總結中國本土創制的深層內涵。
這兩種結構形態非僅對戲曲、而是用於多種演唱形態體裁，引申到聲樂曲之器樂化。俗樂一脈，涵蓋樂調、諸種技巧的生髮都與其密切相關，畢竟前者貫穿千年，後者彰顯亦有幾個世紀。真應對本土文化生態和音樂形態的發展脈絡釐清。
我們為本次學術會議設計選題：1、中國音樂創作理論的體系建構與深層內涵；2、中國傳統音樂本體創造與技術理論的關係；3、中國不同歷史階段的音樂創作理論與風格特徵； 4、中國音樂的宮調、結構及音樂術語的⽣發與演化；5、戲曲（說唱）音樂創腔模式與傳統器樂套曲結構；6、禮樂創作與俗樂創作的關係；7、中國音樂創作的歷史與審美。意在請大家從這些視角思考，建立中國傳統音樂創制的體系意識和觀念，在宏觀把握前提下對各論域綜合考量，將有利於中國傳統音樂文化自身的還原與重構。
對於中國傳統音樂創制理論，是盯住本體形態，還是應統籌認知？是否應建立國家用樂兩條主脈為用的創制觀念？從本體中心特徵考量，要不要在有譜之時依禮俗兩脈考察辨析，並分出不同樂制類型？中國傳統音樂創制技術理論是否有體系化？有國家製度保障，在本體中心特徵基礎上難道形不成相應技術理論？所謂宮調體系，犯調技法，五調朝元、七宮還原等［47］，難道不是我們的技術理論？
講創制應把握整體，明確中國傳統音樂絕非無序，技術理論和思維觀念具“體系”意義，否則會見木不見林，難以明確中國音樂發展路徑。中國曲體、曲式長期存在有其合理性，應研究透徹。作為學術個體應明確所研在整體中位置，而不應將點、面、類理解為學科整體。探求中國傳統音樂文化延續數千載的內在邏輯，思考在世界之區域文化中何以如此，是否具文化基因意義。
先民在創造和積累前提下不斷總結歸納，後世因循發展。專業創作須汲取前人經驗和理論並化之，以創造卓爾不群新形式和作品，當是在既有體裁類型和音樂本體形態為前提的創制。個體創造其獨特之處為後來者藉鑑，有認同成為一個時期群體性創作理念，引領潮流形成流派和風格。創作者依舊可在“反潮流”中脫穎，如此生生不息。當我們回首，那些不同時段“脫穎”者或成“傳統”或消解在歷史長河中。創作者經歷痛苦和快樂磨難前行，聲稱不要回頭看，但有個性者方會留下“痕跡”，傳統在不斷創造中積澱以成。學者既對當下創造和相關成果判研，又要溯源探流，認知本體形態創承發展的歷史脈絡，梳理相關功用及樂的類分裂變，為區域人群之創造確認身份。創作者和理論工作者視角不同，職責不同，創作與理論總結相輔相成，是有機統一體。
禮樂文明是中華民族共同創造和標誌性存在，為中華文明特色構成。禮樂觀念主導，儀式和非儀式兩條主脈為用，國家設置專門機構集聚和培養專業樂人、創造並整合多種體裁作品為用，各地專業樂人採用區域音調創制相關內容作品亦會擇優集於王庭，經規範整合再反播各地，形成良性循環。這些體裁形式的作品既有固化，亦有即時性抒發；既表達群體性儀式情感訴求，又抒發個體審美感受，為中國人以音聲技藝為主導、賴以表達情感的重要形態，彰顯中國特色。中國禮樂文明延續數千載，當會依豐富性情感訴求建立起樂本體創造體系，且與時俱進。對中國傳統音樂創制須建立體系觀念，或稱整體意識，將其深層內涵講清楚，中國音樂學界有責任維繫這一方文化之根脈。
讓從事音樂創作和音樂表演群體去鑽故紙堆，的確不是好的選擇，需三界共同建立體系觀念。創作和表演領域應回視傳統、在整體觀念下把握本領域的發展與演化脈絡，理論學者同樣需有體系觀念，否則會見木不見林，多學科共同努力方能將創制體系真正釐清。
傳統在創造中累積漸成規律，涵蓋文化觀念等多層面，形態和技法在其間。文化觀念決定文化形態，而文化形態必受文化觀念制約。中華樂藝傳統從不排斥外來因素，但有如生物學界會盡可能保持母本純正性，雅樂用“華夏正聲”、律調譜器均為華夏自產就是這個道理。外來品種可用於非雅樂以及俗樂類型。中華樂藝數千載，若講不成體系顯然說不通，明確本土文化創造軌跡在承繼基礎上吸收外來以求新發展。不把握傳統會“跟著感覺走”，在發展中需有傳統觀念和意識，這是必須明確的道理所在。
文章原載《中國音樂學》2020年第3期
註釋：
［1］參見[清]姚燮《今樂考證》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（十），中國戲劇出版社，1959年。
［2］（觱篥）“是進夷狄之音，加之中國雅樂之上，不幾於以夷亂華乎?降之雅樂之下，作之國門之外可也”，參見陳暘《樂書•卷一百三十》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社，1999年。
［3］項陽：《由鍾律而雅樂，國樂之基因意義》，《音樂研究》2019年第2期。
［4］[清]周祥鈺、鄒金生等編:《新定九宮大成北詞宮譜》“凡例”，上海古籍出版社，2002年，第621頁。
［5］太樂署教樂，雅樂大曲三十日成，小曲二十日。清樂大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日。燕樂、西涼、龜茲、疏勒、安國、天竺、高昌大曲，各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。高麗、康國一曲。鼓吹署掆鼓一曲十二日，三十日一鼓，一曲十日，長鳴三聲十日，鐃鼓一曲五十日。歌、簫、笳一曲各三十日。大橫吹一曲六十日，節鼓一曲二十日。笛、簫、觱篥、笳、桃皮觱篥一曲各二十日。小鼓一曲十日，中鳴三聲十日，羽葆鼓一曲三十日。錞于一曲五日，歌、簫、笳一曲各三十日。小橫吹一曲六十日。簫、笛、觱篥、桃皮觱篥一曲各三十日成。”近衛公府藏版，昭和十年京都帝國大學文學部印第24頁。歐陽修、宋祁:《新唐書》卷四十八·百官志·太樂署:“凡習樂，立師以教，而歲考其師之課業為三等，以上禮部。十年大校，未成，則五年而校，以番上下。有故及不任供奉，則輸資錢，以充伎衣樂器之用。散樂，閏月人出資錢百六十，長上者復徭役，音聲人納資者歲錢二千。博士教之，功多者為上第，功少者為中第，不勤者為下第，禮部覆之。十五年有五上考、七中考者，授散官，直本司，年滿考少者，不敘。教長上弟子四考，難色二人、次難色二人業成者，進考，得難曲五十以上任供奉者為業成。習難色大部伎三年而成，次部二年而成，易色小部伎一年而成，皆入等策三為業成。業成、行修謹者，為助教；博士缺，以次補之。長上及別教未得十曲，給資三之一；不成者隸鼓吹署。習大小橫吹，難色四番而成，易色三番而成；不成者，博士有謫。內教博士及弟子長教者，給資錢而留之。”引自《大唐六典》卷十四，中華書局，1975年，第1243頁。
［6］柏互玖：《大曲的演化》，上海音樂出版社，2019年。
［7］《春秋左傳注疏•卷五十一》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社，1999年。
［8］《周禮全經釋原•卷七》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社，1999年。
［9］陶宗儀：《說郛•卷一》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社，1999年。
［10］項陽：《進入中土太常為用的西域樂舞》，《音樂研究》2017年第3期。
［11］王灼：《碧雞漫志》,《中國古典戲劇論著集成》 (1)，中國戲劇出版社，1959年，第106頁。
［12］王灼：《碧雞漫志》，第109—110頁。
［13］[明]王驥德：《曲律》卷一第三節，國家圖書館出版社，2010年。
［14］陳慶浩、鄭阿財、陳義主編：《越南漢文小說叢刊》第二輯第五冊,《雨中隨筆•卷上•樂辨》，台灣學生書局，1992年，第31頁；相關辨析可參項陽《詞牌、曲牌與文人、樂人之關係》,《文藝研究》2001年第1期。
［15］郭威：《曲子的發生學意義》，台灣學生書局，2013年。
［16］［宋］吳自牧：《夢梁錄》，浙江人民出版社，1984年，第16—20頁。
［17］施紹文、沈樹華：《關漢卿戲曲集》，中國國際廣播出版社，2011年，第212頁。
［18］王丹丹：《上黨梆子生成發展中的幾個問題探討》，載李衛主編《音樂禮俗的當代傳承》，上海音樂出版社，2019年。
［19］參見孫茂利《從明清小曲探究曲子的創承機制》，中國藝術研究院研究生院博士學位論文，2019年5月打印本。
［20］參見《中國大百科全書•音樂舞蹈》，中國大百科全書出版社，1989年。
［21］項陽：《中國禮樂制度四階段論綱》，《音樂藝術》2010年第1期。
［22］項陽：《重新認知魏晉南北朝對中國音樂文化的價值》，《藝術學研究》2019年創刊號。
［23］項陽：《輪值輪訓制：中國傳統音樂主脈傳承之所在》，《中國音樂學》2001年第2期。
［24］項陽：《以〈太常續考〉為個案的吉禮雅樂解讀》, 《黃鐘》2010年第3期。
［25］《張小山小令序》：“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之，或亦以教導不及，欲以聲樂感人。”［元］張可久撰，［明］李開先輯：《張小山小令2卷》，南京圖書館藏明嘉靖李開先刻本。
［26］項陽：《關註明代王府音樂文化》，《音樂研究》2008年第2期。
［27］中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》, 中國戲劇出版社，1959年。
［28］參見項陽《男唱女聲：樂籍制度解體之後的特殊現象——由榆林小曲引發的思考》，《戲曲研究》第71輯，文化藝術出版社，2006年。
［29］“聲初出即下者曰'迎頭板'，亦曰'實板'，則用'丶'。字半而下者曰'掣板'，亦曰'腰板'，則用'∟' 。聲盡而下曰'底板'，亦曰'截板'，則用'—'。板之細節曰眼，一板原有七眼，連板為八數，細節不能盡列，止將正眼注出，'□'為一板一眼。凡腔之緊慢、眼之遲疾，知音識譜者自能會意。”（第621頁）；“曲之高下、疾徐，俱從板眼而出。板眼斯定，節奏有程。今頭板用'、'，即實板，拍於音始發也。腰板用'∟'，即掣板，拍於音之半也。底板用'— '，即截板，拍於音乍畢也。其襯板之頭板則用'、'，腰板則用'∟'，以別於正板者，易於識認也。至於一板分註七眼，太覺繁瑣。今正眼則用'□'，徹眼則用'□'，舉目瞭然，樂行而倫清也。”引自［清］周祥鈺、鄒金生等編：《新定九宮大成北詞宮譜》“凡例”，第618—619頁。
［30］景蔚崗：《中國傳統笙管樂申論》，湖南文藝出版社，2005年。
［31］項陽：《由鍾律而雅樂，國樂之基因意義》，《音樂研究》2019年第2期。
［32］項陽：《以〈太常續考〉為個案的吉禮雅樂解讀》，《黃鐘》2010年第3期；《一把解讀雅樂本體的鑰匙：關於邱之稑的〈丁祭禮樂備考〉》，《中國音樂學》2010年第3期。
［33］項陽：《中國傳統音樂多聲思維之存在》，《音樂研究》2020年第2期。
［34］顧炎武著，黃汝成集釋：《日知錄集釋》卷五“木鐸”，岳麓書社，1994年，第168—169頁。
［35］[宋]司馬光：《資治通鑑》，中華書局，1956年，第6694頁。
［36］於會泳：《腔詞關係研究》，中央音樂學院出版社，2008年。
［37］黃翔鵬：《中國傳統音樂一百八十調譜例集》，人民音樂出版社，2003年。
［38］王耀華：《中國傳統音樂結構學》，福建教育出版社，2010年。
［39］袁靜芳：《樂種學》，華樂出版社，1999年。
［40］馮光鈺：《中國曲牌考》，安徽文藝出版社，2009年。
［41］洛地：《詞樂曲唱》，人民音樂出版社，2001年。
［42］李吉提：《中國音樂結構分析概論》，中央音樂學院出版，2004年。
［43］劉正維：《戲曲作曲新理念》，西南師範大學出版社，2016年。
［44］項陽：《以〈太常續考〉為個案的吉禮雅樂解讀》，《黃鐘》2010年第3期。
［45］項陽：《一本元代樂籍佼佼者的傳書——關於夏庭芝的〈青樓集〉》，《音樂研究》2010年第2期。
［46］週來達：《崑曲曲牌唱調由何而來?》，《中國音樂學》2016年第4期。
［47］李來璋：《鑑名錄》，香港銀河出版社，2001年。
項陽老師的部分研究論著與個人文集
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